Tres pinceles. Eso es lo que tengo cargado de verdad en mi paleta cuando me siento a texturizar una sección para el PFC, y casi siempre me sobra con dos. Lo cuento porque, cuando empecé con los pinceles de Illustrator para la representación gráfica de mis láminas, pensaba justo lo contrario: que necesitaba descargar packs enormes de ladrillo, madera y hormigón para que mis secciones de arquitectura dejaran de parecer planos mudos y empezaran a funcionar como dibujo digital de verdad. La realidad resultó ser la opuesta. Los mejores pinceles para texturas no son los que dibujan el material, sino los que lo sugieren con cuatro trazos.
Esa idea, menos material y más sugerencia, es la que de verdad cambió mis secciones, así que la voy a ordenar en forma de las preguntas que más me llegan al blog. Un aviso antes de nada: todo esto da igual si la base no está limpia. Hay que exportar de AutoCAD a Illustrator sin perder la escala y traer los planos ya depurados, porque ningún pincel arregla una línea sucia o desescalada.
¿Cuántos pinceles necesito de verdad?
Pocos, y bien elegidos. Lo primero es entender qué es un pincel de textura, porque al principio ni sabía nombrarlo: no es una foto de un material metida dentro del dibujo, sino un trazo, caligráfico, artístico o de dispersión, que aplicas sobre una línea vectorial para que esa línea deje de ser una frontera rígida y empiece a tener grano. El pincel no «pinta el ladrillo»; pinta la sensación del ladrillo. Esa distinción es la que separa una sección que respira de una que parece un muestrario.
Aquí encaja mi mayor metedura de pata, y no fue con pinceles sino con color: en una de mis primeras láminas apliqué seis tonos distintos en la paleta y aquello acabó pareciendo un muestrario de pintura, imposible de leer en los treinta segundos que dura una crítica. Con las texturas pasa exactamente igual. Si metes carboncillo, acuarela, una trama de puntos y media docena de packs descargados en la misma sección, el ojo del tribunal no sabe dónde mirar. La jerarquía del color es otra conversación entera, pero la lección me sirve también para los pinceles: dos o tres bien aplicados ganan a quince.
Carboncillo y tiza: peso para el terreno
Para el terreno y la cimentación tiro de los pinceles artísticos de carboncillo y tiza que ya vienen por defecto en Illustrator, sin comprar nada. Cojo la línea del terreno, le bajo bastante la opacidad y le aplico el carboncillo; en lugar de un gris sólido y aburrido, la línea adquiere una vibración orgánica, como de lápiz sobre papel rugoso.
El truco que de verdad funciona es la repetición controlada: si paso el pincel varias veces por la zona de cimentación, voy acumulando densidad justo donde el edificio descarga su peso, y la sección comunica de un vistazo dónde está la carga sin necesidad de explicarlo con texto. Es dibujo técnico rozando lo artístico, pero sin perder el rigor de la escala gráfica —esa barrita del borde de la lámina que le dice al tribunal cuánto mide cada cosa en la realidad—. Mi criterio para saber si me he pasado es simple: si al alejarme la textura compite con la línea de proyecto, sobra; si la acompaña, se queda.
¿Por qué el hormigón se ve plano y sin vida?
Esta me la preguntan mucho, y casi siempre el culpable es el mismo: un relleno gris uniforme. El hormigón visto no es un color plano, tiene poro, y ese poro se sugiere con un pincel de dispersión. A diferencia del carboncillo, el de dispersión va lanzando pequeñas motas a lo largo del trazado en vez de pintar una línea continua.
Lo que mejor me funciona es crear un pincel de dispersión sencillo, con apenas un par de puntos irregulares y variación de tamaño aleatoria, y aplicarlo muy suave sobre el gris base. Esa capa finísima genera una vibración que el ojo lee como rugosidad, y explica la porosidad de una piedra mejor que el render más realista. Nada de packs fotográficos pesados que intentan calcar la realidad: además de ahogar el archivo, se imprimen oscuros y sucios. Si dudas de cuánta textura poner, quédate corta; siempre puedes subir la opacidad, bajarla sin que se note ya es más difícil.
Separar la línea técnica de la textura atmosférica
Nada de esto aguanta si no separas las capas. Conviene organizar capas en Illustrator para paneles de arquitectura de tesis y mantener al menos dos bien diferenciadas: la «Línea Técnica», intocable y traída de CAD, y la «Textura Atmosférica», donde vive todo lo que hacen los pinceles. Con esa división puedo bajar la opacidad de las texturas, ocultarlas para comprobar la precisión o reimprimir solo una zona, sin miedo a estropear la base. Javi, un compañero de taller que se fija en el espaciado de cada rótulo antes que en ninguna otra cosa, fue quien me dijo que desde que separo así las capas la sección «se lee sola».
Cuando abro un archivo montado de esta manera y veo la «Línea Técnica» y la «Textura Atmosférica» ordenadas, entiendo de un golpe de vista qué hace cada pincel y qué puedo tocar sin romper nada. Esa claridad nada más abrir el documento es, para mí, la señal de que las texturas están al servicio del proyecto y no por encima de él.
¿Vectores o imágenes de textura para la entrega del PFC?
Casi siempre, vectores. Los pinceles vectoriales de dispersión con opacidad variable dan secciones con más profundidad y, sobre todo, con muchos menos sustos de última hora que las imágenes ráster. Si llenas la lámina de imágenes pesadas, el ordenador se arrastra y cualquier cambio tarda una eternidad; con pinceles bien configurados el archivo vuela y escala sin pixelarse cuando lo mandas a gran formato.
La excepción es cuando una imagen aporta algo que el vector no puede, pero en una sección de arquitectura eso pasa poco, porque lo que necesito es sugerir el material, no fotografiarlo. Esa es la decisión rápida que aplico: si la textura va a escalar y cambiar mil veces hasta la entrega, vector; si es un detalle fijo y concreto que no pienso volver a tocar, entonces valoro meter la imagen. En la práctica, casi todo acaba siendo vector.
Lo que reviso antes de mandar la lámina a imprenta
Antes de enviar nada a la imprenta hago dos comprobaciones tontas que me ahorran disgustos. La primera es alejarme: salgo a despejarme un rato por la Alameda de Hércules y, al volver, abro la lámina al tamaño real de pantalla en lugar de con el zoom de detalle. La textura que de cerca parecía sutil, vista entera a veces grita; y al revés, lo que creía suficiente a veces desaparece. Esa mirada de lejos es la que de verdad manda, porque es como la verá el tribunal: el panel completo en cuestión de segundos.
Después compruebo la textura fuera de mi propia pantalla. Lalo Vicent, un estudiante de Valencia que me escribió tras coincidir en unas críticas abiertas, trabaja en Mac mientras yo voy con PC, y más de una vez sus dispersiones se veían más claras en su monitor que en el mío: lo que en una pantalla es un gris con poro, en otra sale casi blanco o se emborrona al imprimir. Por eso saco siempre una prueba impresa pequeña antes de lanzar el panel A1 definitivo, porque con texturas finas lo que ves en pantalla y lo que suelta el plóter no siempre coinciden. Para gran formato necesito que todo vaya a una resolución alta y sin imágenes pesadas que ensucien el resultado.
Reducido a lo esencial, casi todo se resuelve con un carboncillo para el terreno, una dispersión suave para el hormigón y, como mucho, un trazo seco para la vegetación. No están ahí para decorar la sección, sino para contar cómo se siente el espacio: dónde pesa, qué material es frío, por dónde se cuela la luz. Ese es el salto del dibujo correcto pero mudo de CAD al dibujo que explica el proyecto, y se da con muy pocos pinceles y pensando siempre en cómo encaja cada textura en la composición de la lámina.